邢罡:人物簡介：,主要展覽：,出版收藏拍賣：,出版收藏,拍賣,新聞媒體報導/專訪：

邢罡（1978－），當代藝術家、新水墨畫家、裝置藝術家，亞洲藝術研究院研究員；亞洲BIEAF國際環境藝術節國際學術委員；韓國南部現代美術協會中方當代藝術策展人。

基本介紹

中文名：邢罡
外文名：XING GANG
國籍：中國
出生日期：1978年
職業：獨立藝術家
畢業院校：天津美術學院、中國藝術研究院
主要成就：“冰山語言”體系
代表作品：《冰山》系列

人物簡介：,主要展覽：,出版收藏拍賣：,出版收藏,拍賣,新聞媒體報導/專訪：,[1]新華社報導：愛爾蘭前總理收藏中國藝術家畫作,[2]《人民中國》‘藝術大家’欄目專訪：,[3]新華社：邢罡：水墨“撞”冰山,評論文章：,[一]　自然的現代啟示錄與冰山水墨的張力（節選）,[二]　邢罡：關於水墨的水墨,[三] 冰山的追問,[四] 邏輯向事實開放——邢罡繪畫的軌跡,[五]冰與火——邢罡新水墨的宇宙意識,個案研究：冰山圖騰的身體幻象,

人物簡介：

當代藝術家、新水墨畫家邢罡[XING GANG]

亞洲藝術研究院研究員；

亞洲BIEAF國際環境藝術節國際學術委員；

主要展覽：

2014:

首屆中國新疆國際藝術雙年展，中國新疆

邢罡個展：冰山與天際對話，中國新疆

韓國國際‘開放的世界’藝術大展，韓國首爾

韓國第十屆首爾光華門國際藝術展，韓國首爾

“無畏無韁”中國當代馬文化藝術交流展，中國北京

2013:

“不期而遇”三亞國際當代藝術展（國際部分），中國海南

“基因學的思考”邢罡當代工筆作品展，中國廈門大學

歐美同學會成立100周年特別邀請展，中國北京

韓國國際當代藝術邀請展，韓國大邱

第16界北京國際藝術博覽會‘基因學的思考’個展，中國北京

首屆中國長城國際當代藝術雙年展，中國金山嶺長城

“啟”新京派當代水墨巡迴展北京首展，中國北京

北京空間“兩忘”新水墨藝術展，中國北京

第五屆亞洲藝術博覽會 “冰山與火焰” 雙人展單元，中國北京

“恆” 2013 邢罡當代水墨廈門個展，中國廈門

2012:

“知青時代”首屆中坤當代藝術邀請展，中國北京

東方·新諾亞方舟當代藝術展，中國北京

“動力”首屆深圳國際藝術博覽會特邀主題展，中國深圳

“水之道”中國當代水墨六人展，中國北京798

韓國國際現代藝術邀請展，韓國釜山

中國國家漢辦“與時俱進的水墨中國”海外巡迴展，全球孔子學院

首屆聯合國（中國林州）國際友好和平藝術節，中國林州

BIEAF國際環境藝術節當代藝術邀請展，韓國釜山

2012北京（國貿）國際藝術博覽會，中國北京

中國北戴河首屆國際鋼雕藝術節（國際藝術博覽會），中國秦皇島

大韓民國南部（麗水）國際當代藝術大展，韓國麗水

亞洲國際環境藝術節特邀個展單元－邢罡‘冰山之瀑布’當代水墨藝術展，天津濱海/韓國釜山

第二屆中國（林州）水墨雙年展，中國林州

中國（深圳）國際水墨雙年展，中國深圳

2011:

第27界大韓民國國際現代藝術大展，韓國全州

韓國濟州國際當代藝術邀請展，韓國濟州島

藝術青島－首屆青島當代藝術邀請展，中國青島

自由的天空青年當代雕塑藝術展，中國北京

二十五米長卷·冰山邢罡當代水墨工作室開放展，中國北京/天津

維納斯的港灣·邢罡當代藝術作品展，中國大連/天津/青島

五星之美·邢罡新水墨藝術展，中國河北唐山

維納斯與玫瑰的春天·邢罡藝術作品展，中國山西太原

2010:

NICAF大韓民國南部國際現代美術大展，韓國釜山/中國天津

夢幻濱海國際當代藝術展，中國天津濱海新區

‘冰山如此多嬌’邢罡當代水墨藝術展，中國天津

東北亞的光芒國際藝術邀請展，韓國釜山

2009:

第25界大韓民國國際現代藝術大展，韓國

韓國國際當代藝術邀請展，韓國

2009大韓民國國際藝術博覽會，韓國

BIEAF國際環境藝術節巡迴展，韓國釜山/日本東京

經典元素當代藝術邀請展，中國北京/天津

“囍”中國新漢字藝術個展，中國北京/天津/廣州/上海/山西

穿越地球·邢罡個人裝置藝術展，中國天津

2008:

幸福對撞機當代藝術邀請展，中國北京

踏破鐵鞋·裝置藝術工作室開放展，中國北京

紅色娘子軍偵查漂浮日記·個人架上繪畫展，中國北京

2007:

思想者之塔·當代架上藝術邢罡個展，中國北京/天津

2006:

踏破鐵鞋·金屬裝置藝術展，中國天津

2005:

過去與未來之間:中國新影像及新攝影藝術-V&A Museum，英國倫敦

2004:

過去與未來之間:中國新影像及新攝影藝術，美國紐約

人造風景的消費藝術邢罡個人作品展，愛爾蘭都柏林

個人展覽“消費美色的時代”當代藝術展，中國上海

個人展覽“消費美色形式大餐”當代藝術展，中國天津

2003:

攜手新世紀繪畫作品展，中國北京

中國圖像圖形學會全國數碼實驗影片巡迴展，中國

台北獨立影像展，中國台灣

2002:

中央美術學院數碼實驗影像展，中國北京

2001:

‘雕塑·變異靈魂’中國北京申奧美術作品展，中國北京

0工作室作品展聯展，中國天津

現實與現象·邢罡個人展覽，中國天津

青銅時代青年雕塑作品展，中國銀川

出版收藏拍賣：

出版收藏

近些年，邢罡的藝術創作被中、英、德、法、美、韓、瑞士、瑞典、比利時、義大利、澳大利亞、愛爾蘭、新加坡、日本等國家和台灣、香港地區的機構或個人收藏。

拍賣

：2014年4月7日，香港保利春拍，中國當代水墨專場：邢罡2011年作品《極》最終成交價74.75萬港幣。

新聞媒體報導/專訪：

[1]新華社報導：愛爾蘭前總理收藏中國藝術家畫作

2013-09-03 21:03:14 來源：新華網北京頻道【字號：大中小】【列印】

新華社北京9月3日電（記者倪元錦）3日，愛爾蘭前總理約翰·布魯頓在北京收藏了中國藝術家邢罡的“戰馬”系列畫作。約翰·布魯頓接受採訪時說：“這個‘戰馬’系列，傳達了我們對於環境的責任，以及我們當下所為對下一代將會產生的影響，引發思索。”中國藝術家邢罡的“戰馬”系列，創作源於對環境的思索。畫家試圖通過馬的眼神，表達對人類生存環境的思索。邢罡說，名為《基因學7號—戰馬的傳承》的系列畫作旨在表現“戰馬的精神”，這種精神是延續還是衰落，與當下生存環境和人文環境息息相關。“我們每個人也是生存在環境之中，環境好了，人類才會更好繁衍。”近些年來，邢罡的藝術創作被世界多個國家、地區的機構或個人收藏。《基因學7號—戰馬的傳承》系列畫作是邢罡於2012年底至2013年初創作的當代工筆畫，其主旨是思索人類生存狀態和基因繁衍。《基因學7號–戰馬的傳承》是邢罡於2012年底～2013年初創作的一組關於思索人類生存狀態和基因繁衍為主題的當代工筆畫。該組作品共九幅，經過對每一匹馬極度簡約的藝術處理，呈現了作者對於當下人文的思考和面對每況愈下的生存環境的擔憂。十幾年來，作為獨立藝術家，邢罡的多個系列的作品均暗喻了當下環境的變異，並以此來警醒人類的言行。（新華社羅曉光攝）

[2]《人民中國》‘藝術大家’欄目專訪：

水墨為尺心為度——記當代藝術家、工筆畫家邢罡

2013年11月刊（海外版）

特邀撰稿人：李艷平

古希臘智者普羅泰戈拉（Protagoras）因其著名哲學命題“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是非存在者不存在的尺度。”使他成為感覺主義的先驅。人以自我感覺對世界產生認識和理解，這個‘感覺論’在藝術家邢罡那裡，用他的作品進行了充分地詮釋。

邢罡，當代工筆畫家，是中國青年藝術家群體中富有思考和獨立精神的藝術創作者。自幼習畫，海內外參展經歷十三年，多年來涉獵架上、影像、裝置、雕塑、當代水墨等諸多等藝術表現形式，參與國內國際展覽三十多次，舉辦個展近二十場，由此看出他的勤勉。從本世紀初他嘗試裝置藝術、實驗影像開始，對東西方經典文化元素的吸納，到充分運用水墨的張力表現他對世界的感知，將《五星》、《紅色娘子軍》、《江山如此多嬌》、《冰山》系列等，以至2012～2013年新作《基因學7號——戰馬的傳承》的推出，他的繪畫主題脈絡總能給予人思考、啟示和關注。新華社2013年9月3日報導，愛爾蘭前總理約翰·布魯頓在北京收藏了邢罡的“戰馬”系列畫作。約翰·布魯頓接受採訪時表示，藝術家邢罡的“戰馬”系列作品，畫家試圖通過馬的眼神，表達對人類生存環境的思索，傳遞出當代人對於環境的責任意識。此前的當代水墨“冰山”系列畫作也深得他心，將藝術與自然生態緊密結合，是他所推崇的。藝術家與收藏家之間通過作品與時空產生共鳴，便是藝術產生的意義。

邢罡《冰山》作品創作觀念

在我所接觸採訪的藝術家中，總能聽到他們一個共同的心聲：感恩這個時代，生逢國家盛世，不負丹青使命。中國文化的復興與繁榮，開創了世界化多元、融合、平等、對話的自由空氣。藝術自主創新成為文化復興的序曲。在藝術創作者的觀念里，繼承傳統，懷古撫今，融會東西，感知世界，發我之聲。藝術本身，也在天地之間自由生髮，變幻著這個時代的無窮意象。中國道家以“天地之間其由橐龠乎”表述無窮之大的氣與能量，即為中國古人的宇宙觀念，西方有“世界是一個巨大的身體”來理解萬物。邢罡則將萬物化於筆下，以水墨為尺，丈量“冰山”的物界與世界的溫度。

在他2009至2010年，歷時兩年創作的25.22米當代工筆長卷《冰山》中，我們可以看到畫面巨大冰山深壑冰裂，讓人仿佛聽到冰山崩裂的聲音，看到氣候暖化兩極冰川在消融異變的痛苦。《被浪花托起的冰山》更是有種無奈的瀕危感，《漂浮的冰山·漩》里的漩渦、巨浪遮掩著漂浮的冰山，那大大的翻卷而起的海浪猶如大大的問號，似乎是冰山拋出的追問，又似乎是海浪的狂笑，如此隱喻現實的寫意，如浮躁的人世紛爭。邢罡用冰山之體貌變化表達內心世界觀，《冰山·山外有山》用幾何體線條裂變式變現冰山從表面到看不見的深處的塌陷，海面卻是風平浪靜的柔細波紋，冰山與海的關係如人心與世界，有時隨波，有時獨嘯，動態平衡與和諧應該是激盪後的渴望。黑暗、暗流、未知星球無人涉足的蒼茫冰冷的光，在他2012年的大型海景裝置《冰山·出山》中，引人進入的是一種無知的恐懼，似曾相識的金字塔的造型，黑中泛著海藍光的銀灰色，凝固的冰山內里的世界卻是浮動而虛空的，形式與內容之落差更加強了寂靜的動感。世界的矛盾莫不如此？無論是水墨，還是雕塑，邢罡的創作都極具實驗精神，帶給人一種全新的視覺感官體驗。

中國中外文藝理論學會副會長王岳川認為，近十幾年的中國美術，不誇張地說成為了西方風格、形式、思潮、流派的東方實驗室。中國現代藝術在相當程度上是西方現代藝術的翻版的摹仿。這一處境決定了中國畫家將在世界畫壇永遠處於挪用西方話語而最終難以超越的尷尬地位。這一“文化身份”和“價值認同”的夾縫，使一種無可奈何的次等文化情結蔓延周遭，並通過藝術品強加給了觀眾和社會，使文化藝術中的後殖民問題進入人們痛苦思考的視域。邢罡早期接觸到的海外探索性的藝術思潮對他的創作思路有所啟發，但他善於思考，注重內心的修煉，並善於在藝術創作中“頓悟”。他的“頓悟”的過程有太多的抱負和無奈，為了輕裝前行，他開展與內心的對話，輕裝前行，拋卻消費時代的物慾誘惑，探索新水墨文明語言，創作主題更深入到環境、人性的思索。

邢罡創作《冰山》系列作品的過程是化繁至簡的過程，也是他修心得過程。他用極度簡約的‘線’——藝術家特有的能力畫出的陰陽並置的線，勾勒出一個“冰山”物的世界，用不斷變化的線繫於山體本身，表現無限開裂的景象。邢罡又將其迷人的水墨技法與藝術觀念思維融會貫通，融入其中，描述了冰山與海、與雲與霧的種種關係所構建的視覺圖騰。同為水元素的氣態、液態、固態之萬‘象’，闡釋著藝術家的哲學思考。邢罡善於用簡約的線條表現強烈生命的呈現。

在藝術家的創作隨筆中，一句讓我感受頗深的經典‘語錄’：沒有觀念的技法，就像沒有靈魂的軀體；沒有技法的觀念，就像沒有軀體的靈魂；均無法成立。———邢罡論觀念與技法的關係。

藝術為心所造

邢罡對於藝術創作的形式、視覺表達的方式不斷進行著探索，他不斷超越自我，修心為藝。如果說創作觀念的他自己與內心的對話，那么頓悟內心的修煉則是他藝術靈感的源泉。他說，藝術家要有警醒這個時代的責任感和使命感，創作要和當下的全球化語境發生關係，要對當下的人類文明前行產生思考與追問。

在他北京的當代水墨工作室，我看到了他的水墨九宮格《基因學7號——戰馬的傳承》系列作品，那是戰馬的家族繁衍與傳承。從九幅作品中每一匹馬的眼神中都能看到人的內心世界，對生存環境的擔憂，危機意識的理性闡述，就有警示意味的提醒，一個問號，經畫家的手懸在了觀者的心裡。作品摒棄了抽象語言，用包含著東方智慧的樸素精神的新工筆技法，恰如其分地表露了人類共同的關注。

在2013年六月份的第一屆長城國際當代藝術雙年展上，邢罡的豎幅《冰山－大瀑布》在長城的將軍樓上展出，藝術媒體的主編說，邢罡扛起了當代水墨的大旗。城樓上的紅色橫幅上“珍愛人類共同遺產”的大字分外顯眼。在畫面的下方，民族英雄戚繼光騎戰馬的石雕塑像使畫面充滿了從現代回到歷史的場景，警醒無處不在，藝術更在於心。這張圖片如此說明著。

[3]新華社：邢罡：水墨“撞”冰山

2013-09-06 新華每日電訊【字號：大中小】【列印】

新華社記者：王京雪

冰山融化、斷裂，形成冰谷，北極熊俯首駐足於冰崖前，小熊靜靜地伏在媽媽背上。巨大的裂紋像張血口自它們腳底一路延伸到人們眼前，遠處，冰山之後，是又一座冰山。

是誰讓它們無路可走？

後退一步，這是一幅水墨畫作。在它對面，是另一幅自開裂的冰山間呼嘯而下的飛瀑，在它周遭，是一座又一座千奇百怪的冰山，伴著浮雲飛浪兜轉在畫室四壁。

在中國傳統水墨畫中，“冰山”是極為陌生的風景，從未有如此多的冰山形象以筆墨呈現於宣紙之上。

再後退一步，黑T恤、白紙扇、鋥亮的光頭，畫家邢罡坐在畫室正中，唰唰地搖著手中摺扇。他和他這一屋子近百幅《冰山》系列水墨畫不久後將一道踏上國際巡展的旅途。

冰山：回歸與創新

邢罡沒去過北極，也沒去過南極。他拿摺扇指著牆上隱現於海浪間的三角錐體，“冰山只是一個載體，它承載了和記錄了我這些年對於當下人文境域探究的心路歷程。人類文明發展到今天，如果再去描摹現實中的冰山已然沒有任何意義了。”《冰山》系列創作，對他自身而言，是種自我升華與本的回歸。

4歲開始跟著老先生學拿毛筆，很長一段時間，師傅不教邢罡畫任何形象，只讓他提著毛筆畫線，慢慢的開始懸肘畫橫線豎線畫，每天一張；一年之後開始練毛筆字；自小師徒到後來考進美院，科班出身。“我當時對西方油彩的細膩很痴迷，那是種色彩的直接誘惑，對水墨‘厭煩’了。

”邢罡說，“從小畫水墨，突然看到油彩就像吃了20年炸醬麵後忽然看到的一盤宮保雞丁兒。”2005年，‘宮保雞丁兒’的誘惑逐漸消減，他慢慢意識到自己的心頭兒所好依然是那一口兒炸醬麵。上世紀80年代，《江蘇畫刊》發表了一篇署名李小山的文章，提出“中國畫已到了窮途末日的時候”，引發畫壇和學界的軒然大波。時至今日，這類論題仍不時被提起，依然有人質疑現當代水墨藝術能否有新的突破、能否真正走向世界，儘管水墨藝術正在藝術品市場上掀起越來越烈的風浪。

三十年來，中國的水墨藝術家們在傳統與變革間博弈，不斷向邊緣探索。“大家都在做各種效果，甚至用一些很沒有理由的方式做水墨，比如一些踩了墨往紙上印、各種肌理、各種混合材料……,我覺得水墨不該是這樣做的，這些繁雜的東西讓宣紙背了太重的包袱，水墨要進步應該輕裝前行，做減法。”邢罡說，帶著這種思考，2007年，他開始嘗試以創新的方式做減法，進行新一輪水墨創作。

《冰山》系列的由來，說來頗有趣。邢罡試著剪掉水墨創作中的各種肌理、效果、技法，最後用了三個月時間像4歲時那樣不斷地畫線，橫線豎線曲線折線，畫來畫去都感覺太“軟弱平淡”，直到這個左撇子有一天左手拿羊毛清水筆、右手拿墨筆，雙管齊下同時畫出一道線——一側是硬朗凝聚的墨，一側是遇紙暈散的水，“剛柔並濟，陰陽、聚散並置於一根線內，就好像任何有價值的東西都是對立統一的矛盾體，這就是我要的線。”

邢罡用這種線畫金字塔形的山體，仁者樂山，他想，這個形象里有中國文化里的“仁”。之後，規則與不規則的不斷碰撞，造就了斷裂，那無數次、無預想的斷裂在似乎沒有規則中繼續存在豐富著。偶然看到的一則有關南北極的新聞報導，他恍然大悟：“我畫是山，但是只有兩根線的山，（我想）這應該是冰山。”

2008年，找到了線，找到了“冰山”的概念，邢罡開始了至今已有6年的《冰山》系列創作。他用兩支筆同時畫出的線勾畫作品中的每一個形象，從冷硬的冰山、柔軟的雲彩到飛濺的每朵浪花。

意義：思考與想像

“冰山運動之雄偉壯觀，是因為它只有八分之一在水面上。”1932年，海明威提出了文學創作的“冰山原則”。認為作者應當砍掉一切可有可無的鋪陳，只描繪露在水面上八分之一的冰山，餘下部分留給讀者想像領會，化繁為簡，以少勝多。這倒與邢罡的《冰山》系列創作初衷不謀而合，“一開始我純粹是以做減法的思考開始創作，並沒有生態環保或道教哲學上的寓意，很多意義和內涵是不同觀眾看了這些畫後自己做出的思考和闡釋”。

工筆長卷《冰山》是系列中最大的一幅作品，長25米，高1.8米。從2009年1月到2010年12月，從工作室到借來的30米長的中央儲備糧倉庫，邢罡畫了整整兩年。畫面的主軸是延展開的地平線，塌陷開裂的冰川，稜角尖銳、黑白分明地由左向右延伸，天上是柔和舒捲著的灰白相溶的雲。

哲學家、藝術評論家夏可君博士在看到這幅25米的《冰山》之時，激動不已。畫面展示了自然災變的恐怖和對寒冷的巨大想像。在他看來，當前水墨創作的問題是與自然的割裂，一些創作者一味模仿、複製前代畫家，另一些則致力於將西方現代藝術手法強加於水墨之上的暴力製作，兩者皆喪失了自然之道。而這正是以最自然原初的宣紙創作、以自然山水為重要描繪對象、以自然沖和為至高境界的水墨畫的重要核心。

“水墨之為水墨，在中國傳統文化之內是與自然一道共呼吸的。”夏可君認為，邢罡的《冰山》系列，是面對當代自然生態的破壞和水墨內在品行的必然變異，重新將水墨與自然進行關聯的嘗試，如同一則帶著隱秘告誡的現代啟示錄。

警世：藝術與當下

“沒有觀念的技法，就像沒有靈魂的軀體；沒有技法的觀念，就是沒有軀體的靈魂。”邢罡反覆強調的載體與依託。這就是他的標語和藝術創作的方法論，觀念與技法缺了哪個也不行。夏可君博士的文章中也曾提到：“邢罡以其迷人的繪畫技術，讓我們看到了水波的柔和之力與冰山硬朗的強力之間如何形成一種新的語言......，這種剛柔相濟，帶來了畫面上巨大的張力。.....”

如果問邢罡他的創作受哪些中國傳統水墨畫家或西方藝術家的影響，他不會提供任何一個具體人名。“我欣賞所有留在歷史上的藝術家們敢於在傳承基礎上創新的精神，但沒有獨個喜歡的藝術家。我看美術史也看當代藝術的各種信息，不是為了跟誰學，而是為了避開。當代藝術最忌諱的就是重複。”

水墨創作無法迴避傳統的營養，隨著近些年來水墨畫在市場和學術界的升溫，“回歸傳統”的旗號也被頻頻舉起，邢罡認為傳統是養料，但今天的水墨畫不可能真的回歸傳統，“時代變了，你回不到古人的狀態，現在還有人能畫出古代文人畫的那種沖淡空靈嗎？還有人能畫出張擇端的《清明上河圖》嗎？你就是能畫成那樣，又還有什麼意義嗎？”

“為什麼你的藝術是當代的？”邢罡說，“一定是因為你的藝術與當下文化發生了關係，對當下的社會現象有所追問，對當下的問題產生了警世的作用，這是當代藝術的生命所在。從這個意義上，《清明上河圖》就是那個年代的當代藝術。”

展卷《冰山》系列，人們不難讀出作者的思想追問和由自然入現實的警告意味。整個系列近百幅作品均以或開裂、或沉浮的冰山、海浪和云為主要描繪對象，總之都是‘水元素’固態的、液態的、氣態的；畫面上僅有的生命體就是那對在冰崖前靜默迷惘的北極熊母子……

評論文章：

[一]　自然的現代啟示錄與冰山水墨的張力（節選）

文/夏可君博士（哲學家、藝術批評家）

2011年5月寫於北京

水墨之為水墨，在中國傳統文化之內，是與自然一道共呼吸的，無論描繪的對象是自然山水，還是所用材質是最為自然的水與墨，而且水墨藝術追求的至高境界也是自然平淡。因此，離開了與自然的關係，離開了自然元素性的內在生變的活力，水墨將並不存在。

可惜當前水墨的幾種形態與自然沒有關係：那些還在傳統之內進行程式化繼承的生產，已經不再與自然性發生關係，僅僅是複製而已；那些以西方現代藝術中各種手法對水墨施行暴力製作的水墨，當然與水墨的自然品格更沒有關係，僅僅是外在強力的強加；那些以表現性與現代情緒來改造水墨的努力，不是過於浮躁就是圖片效果而已，與自然性以及生命氣質轉化也沒有關係；那些抽象水墨，在繼承所謂禪宗或者中國極多主義的重複勞作中，恰好失去了自然性的滋養；因此，要進一步展開水墨的可能性，必須重新把水墨與自然內在地關聯起來。

我看到了邢罡的當代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨與自然的關係，面對這個時代自然生態的破壞，面對水墨內在品行的必然變異，試圖重新打開水墨繪畫之新的可能性。

傳統水墨儘管一直以柔軟的手法，比如所謂南宗的披麻皴為主導，以沖淡平和為最高意境，以氣勢的營造為主要構圖，但是面對現代性的災變，尤其是整體生態的破壞，哪裡還有自然？哪裡還有山水？一切成為了景觀，成為了熒幕化的圖像，如何打破景觀的政治觀看方式？這就必須更加徹底回到自然，回到自然，乃是回到自然的災變，回到元素性的變化，隨著資本主義對自然資源的消費與徵用，自然性已經蕩然無存，因此，與自然息息相關的水墨必須面對此自然的災變，自然已經成為廢墟，這廢墟可以帶來本雅明所渴望的那種拯救的暗示嗎？必須以冷靜的方式來面對自然，以更加明確而且徹底方式喚醒我們對自然的關注。

邢罡以兩極冰山的一次次崩裂的形式來昭示這個自然破壞的朕兆。在長達25米的巨幅作品上，那些如同金字塔一般看起來最為穩固的冰山形體，處於潛在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川僅僅被抽象為尖銳而硬朗的輪廓，把水墨變得如此尖銳硬朗，這是試圖重塑水墨的另一種品格，不再僅僅是柔軟，而是體現出了力度。從劉國松開始，水墨試圖被加入一種內在的硬度與硬邊，到仇德樹，這個裂變更加明確，整個山形被割裂為肌理一般的碎裂形狀，可惜走向了裝飾性，沒有從自然內在的裂變上深化，而邢罡則把裂變與硬邊，與西方抽象畫的三角形，以及硬朗的輪廓結合起來，尤其是回到了冰山這個自然形體上，因此，在抽象形式、自然之物以及畫面構圖，這三個方面達到了內在一致。

那些冰山尖角的撞擊，帶來一種刺痛，而且裂痕在裂谷之間，有著形體，有的還有著性的暴力的暗示，這是對人性慾望的誇張，而且使之處於冰冷的冷卻之中，既是反諷也是治療，以水墨描繪冰山，這是傳統山水畫幾乎沒有碰觸的自然，儘管傳統有著雪景圖，當代很多水墨畫家試圖強化冰冷的寒意，但是，都沒有面對自然災變的可怕性，邢罡的巨作具有一種現代啟示錄的莊嚴，看到冰山的不斷斷裂，那些還在漸漸斷裂的裂紋，似乎我們聽到了畫面空白之處迴響著的碎裂的聲音。更為富有想像力的是，畫家還巧妙地把中國地圖的形狀至於裂谷之中，這是來自藝術的巨大警告，也是自然對於我們的隱秘告誡。

當然，畫家也在尋求對這些碎裂之物的拯救，這就是他再次回到了水的柔軟與冰山的硬度之間的張力之中，我們就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些攪動的水波，被畫家處理得異常微妙，既有著漩渦的捲動，推動著一塊塊碎裂的冰山，試圖消融它，在撞擊中產生出很多美麗的浪花。這之前的巨作《冰山》上，天空的雲彩與冰山的尖銳之間有著對比；現階段作品，柔和的雲彩與水紋結合起來，這種內在捲動著，有著波折的水紋，既是要推動冰山，也是以內在柔和的氣力消融冰山，這是水墨以柔克剛的再次恢復。

邢罡以其迷人的繪畫技術，讓我們看到了水波的柔和之力與冰山硬朗的強力之間如何形成一種新的繪畫語言，這種剛柔相濟，帶來了畫面上巨大的張力。

這種曠古的寒意，是喚醒法國哲學家波德里亞所思考的冷記憶（見其《冷記憶之二》）：“生態拯救的唯一希望：寒冷。新的冰凍期：夢想。種群將在廣闊的冰川、無邊的沙漠、無人煙的條件下，重新找到人類的意義——這是替代這個星球上家園氣候調節的唯一辦法。”我在邢罡的作品上看到了這種對寒冷的巨大想像，喚醒了我們生命最為內在自然本能之中的冷記憶，只有此冷記憶可以拯救我們，這是讓自然來拯救。

[二]　邢罡：關於水墨的水墨

文/徐鋼（策展人、美國伊利諾伊大學東亞藝術系主任、終身教授）

2013年寫於美國伊利諾伊

近幾年來水墨越來越引人關注，特別是當代水墨的概念被翻炒得無比火熱。可是，萬變不離其宗，水墨再變化、再強調中國媒質和當代主題的結合，還依然是“中國畫”身份淡化的名詞。在英文中，“水墨”和“傳統中國畫”(traditional Chinese painting) 依然是同義詞。如果我們不抓住這個歷史契機，真正理解和發揚水墨的內在品質，只是一味強調主題的當代性，那么我們還是擺脫不了1950、60、70年代的對水墨的社會功能化的要求，水墨和西方傳來的各種藝術形式依然是涇渭分明。

在美國芝加哥藝術學院執教的蔣奇谷教授非常清楚地看到水墨和西方任何藝術決然不同的歷史軌跡：

“水墨畫唐朝就有記載，發展到宋、元已經成為中國繪畫媒介的主導，又經明、清的持續演進，歷經輝煌，其中最重要的是文人畫的崛起和發展。作為藝術所承載的人類精神之體現，文人畫超越了社會、政治及經濟的羈絆，甚至超越了繪畫形似之本體的限制，使獨立人格之精神在沉重的封建意識桎梏下得以完整，並在與自然的山水花鳥交融對話中得以自由抒發。… 很難想像如果沒有水墨畫的中國古人的精神世界會是一個什麼樣的狀況。”[i]

以文人畫為主體的中國水墨，換句話說，是在千百年各種壓抑和動盪中保持獨立品格的重要載體。如果單從這個方面考量，水墨畫是自始至終有著內在的當代性的。所謂藝術的當代性，不是簡單地和當代的政治經濟文化發生直接的聯繫，或干涉大政治、或不停追問個人身份認同（性別、族裔、國別、性取向等等）的小政治，而是在現代性反叛的基礎上，以巨觀的眼光來重拾支離破碎、越來越分化的獨立品格。也就是說，不以個人遭遇為終點，而是將個人的特性和巨觀的人類話語在歷史上和現實中關聯起來。這也是博伊斯所說的“整體藝術”(the art of totality) 的意思。水墨畫，從身邊的瑣碎的一景一物出發，處處聯繫到小至個人、大至全人類的生存境界和精神領域，只要是真誠的個體品格的表達，就是當代的。中國水墨的問題是，一向以來充斥了太多的模仿、潦草、應景之作，而從根本上違背中國獨立的文人精神和在藝術中保存心靈淨土的初衷。

當代水墨家之中，蔣奇谷先生推崇蔡小松、李津、梁長勝、柴一茗、武藝等人，我要再加上朱偉、劉丹、李華弋、徐累、邢罡。這些藝術家都是各有特點，但是他們的共同之處就在於他們不可模仿的獨特性和對水墨表現的心理深度的探討。我特別喜歡邢罡的原因是，他的水墨作品可以被稱為是“元水墨”，因為這些作品已經不是簡單地關於什麼主題了，而是以他獨特的方式來探討水墨作為一種當代的藝術語言的各種可能性。

關於小說的寫作過程的小說，我們稱之為“元小說”(metafiction)。關於電影，則是“元電影”。關於藝術的呢，當然就是“元藝術”。什麼樣的作品可以稱得上是“元藝術”？康德的名著《判斷的批評》（ Kritik der Urteilskraft）可以被看作為所有現代“元藝術”的理論基礎：康德認為，美學的體驗是認知現象的一種，而這種認知現象是意識到認知本身的存在，是“關於認知的認知”。杜尚的“小便池”和他所有的現成物的作品，都是打破對美學體驗客觀存在的誤解，而迫使觀眾認識到美學認知的結果是因為我們意識到了美學認知的過程。杜尚的作品就是最典型的元藝術，讓我們注意到藝術的產生過程和美學認知的人為製造的特性。

邢罡的水墨觀念性非常強，就是因為他的獨特的個性表達讓觀眾注意到水墨作為藝術媒質本身的特質和水墨作品產生的過程。拿他的代表作《冰山》為例。這個系列實際上是對他最初學畫過程的回歸：邢罡是個‘左撇子’，四歲開始跟著老先生學拿毛筆, 很長一段時間, 師傅不教邢罡畫任何形象, 只讓他提著毛筆畫線, 懸肘畫橫線畫豎線, 每天一張；一年之後開始練毛筆字。上了美院以後，邢罡“對西方油彩的細膩很痴迷,那是種色彩的直接誘惑,對水墨厭煩了。… 從小畫水墨,突然看到油彩就像吃了20年炸醬麵後忽然看到的一盤宮保雞丁兒。”直到2005年, 邢罡才意識到他還是喜歡水墨的氣質，並開始思考水墨作為藝術媒介的各種問題。“大家都在做各種效果, 甚至用一些很沒有理由的方式做水墨, 比如鞋底踩了墨往紙上印、做各種肌理、各種混合材料……我覺得水墨不該是這樣做的, 這些繁雜的東西讓宣紙背了太重的包袱, 水墨要進步應該輕裝前行, 做減法。” 邢罡試著減掉水墨創作中的各種技法, 最後用了三個月時間像四歲時那樣不斷地畫線, 橫線豎線曲線折線, 畫來畫去都感覺太“軟弱平淡”, 直到有一天左手拿羊毛清水筆、右手拿墨筆, 雙管齊下同時畫出一道線——一側是硬朗凝聚的墨, 一側是遇紙暈散的水,“剛柔並濟, 陰陽、聚散並置於一根線內, 就好像任何有價值的東西都是對立統一的矛盾體, 這就是我要的線。”找到了線, 就找到了“冰山”的概念。[ii]

培根畫弗洛伊德的三聯畫，最動人的還不僅僅是人物的體態和神情，也包括構圖的線條的手工感和草圖感，讓我們可以看出藝術家作畫的一步步過程。德國新表現主義的作品，大多數是油彩厚塗，既在心理層面表達不知不覺、恍惚的感覺，也在創作的層面上表現出一層一層的重疊的過程。這都是元繪畫。邢罡的線條研究，從水墨的技術層面上體現陰陽相濟的原則，則遠遠勝於單純的對陰陽原則的視覺主題呈現。這也恰恰是元藝術的本意。

同樣地，在邢罡2012年畫的一批《基因學7號－戰馬的傳承/傳奇》中，他任由墨色滴下，和新表現主義和美國抽象表現主義讓油畫顏料自然滴下是一個道理：原生態的創作過程，比精細完美的具象的勾勒更能讓注意力集中到創作的媒介中。

2011年6月，邱志傑在亞洲藝術文獻庫研討會上發言，討論的是水墨和手工勞作的關係：“水墨畫的材料特徵，導致手工製作的過程對最終的圖形效果影響很大。生宣紙和軟毫、水墨顏料的特點是，它們不耐反覆塗改修飾，因此較為嚴格地記錄特定時間狀態下的手工動作。因此，圖形設計成什麼樣子創作並沒有完成，而是在高超的技術控制下呈現最終的紙上圖像。圖形設計不可能違背材料屬性來進行。例如，不同軟硬彈性性能的筆和不同的用筆的習慣，都極大地參與進最終的圖畫效果。因此，手工製作的過程成為創作中極為重要的一部分。”[iii] 他所意識到的水墨的特性，正是邢罡用他對線條的研究而不斷實踐的。邱志傑認為水墨的這些手工的獨一無二的特性，是水墨和當代藝術的區別所在。我反而認為，這恰恰是水墨的當代性，而很多當代藝術的圖形複製，卻反而違背了當代性，遲早會被遺忘。

道之運行軌跡為元。邢罡的水墨，無論是工整、講究透視、用筆一絲不苟的冰山，大筆寫意的太極，還是文人趣味盎然的花鳥蟲魚，抑或是表現主義痕跡很重的墨色淋漓的戰馬，都是軌跡的顯現，也都是關於水墨的元水墨。

[1] 蔣奇谷，《水墨彼岸：關於當代水墨和水墨畫家》，南京：江蘇人民出版社，2011年，第8頁。

[1] 參考：王京雪，《邢罡：水墨撞冰山》，新華社《新華每日電訊》，2013年9月6日。

[三] 冰山的追問

文/郝青松博士(藝術評論家)

2010年11月寫於北京清華園

當代藝術需要價值追問,只有在終極真理的關懷和現實問題的關注中,環繞藝術的盛世喧囂才會現出原形,露出本身的粗鄙。在20世紀90年代以來的中國當代藝術時期,出於非正常表達的現實需要而發明的藝術風格,具有典型的去政治化特徵。然而歷史的弔詭在於,非正常表達又在政治謀略推動之下成為藝術的旗手。悲哀的是,在我們這個物質⼀一貫貧乏的國度,雖逢價值滑落需要重振的時代,但當物慾當道,藝術的導向就再也直不起來。藝術廢品就這樣大量生產,經不起歷史的盤問。也因此,若想從沉淪中振作出來,藝術需要價值追問。

邢罡是在這個藝術市場化的尾聲中走過來的藝術家,親身經歷了藝術泥潭中的苦樂。他的努力和機敏有目共睹,在青年藝術家中是少有的。但是體制結構的板結造成的天花板效應,已經形成⼀一種犬儒慣性,嚴重地阻礙了青年藝術家的獨立城長。然而,歷史的檢驗總是要與終極真理相比較,而完全忽略那些⼀一時歡快的既得利益者。我們的時代需要警醒,包括藝術。我欣喜地看到, 在邢罡的新作品《冰山》中,出現了價值取向的轉移。

畫者義在對於生態的關注,經濟給力透支了美好的山河和子孫的幸福,藝術對自然危機的現實表達與危機預言,是⼀一種職業立身最起碼要承擔的社會責任。由自然深入社會,邢罡的這件作品具有更深入的闡發意義。“江山如此多嬌”,偉人(毛)的詩句,傅抱石的名作,時代的標誌,也曾經是邢罡的⼀一個系列作品的名字。讚頌、反諷在時代轉換中複雜多義,在晦澀的多重闡釋中走向虛無,但是《冰山》的創作是⼀一次給力的轉向。它在視覺震撼中侵入每個觀者心靈之中的惶恐, 是我們引而不發的公知之秘。我們在有如末世預言般的不安中,沒有理由不去警醒我們的行為是否正當?

在早已宣告的沒有震撼藝術的時代里,如果邢罡的《冰山》能給我們這種警醒,就意味著藝術還有希望。

[四] 邏輯向事實開放——邢罡繪畫的軌跡

文/杜曦雲（藝術批評家、策展人）

2013年夏

人是世界的產物，和無限複雜豐富的世界相比，人的視野和能力都非常有限。但作為自認為有智慧的生物，用自以為是的方式來理解世界、把握世界，成為人永恆的衝動之一。只要認真的直觀體驗，世界的無限豐富和複雜就充塞在我們的感官之中，讓人興嘆。但人固有的衝動，又幾乎隨時隨地想把混沌世界清晰化、條理化。對自己的直覺無法觸及之處，用人為的語言、邏輯來定位、編織、衍生，是人採用的重要方式。思考是人的日常行為，尤其，對不進行重體力勞動的人來說，多餘的精力總要找到宣洩口。

羅素曾風趣的說：我們的精神品質是用來適應繁重體力勞動的，當一個男人帶著原始落後的武器為了圍捕一頭動物而忙碌了一整天后，四肢酸軟的回到洞穴里，在他的妻子開始烹飪食物時，睏乏的身體和食物的香味充斥著他的所有意識，這時他沒有時間也沒有精力去胡思亂想。但當他進入農耕時期，在勞動之餘，他就有時間去想著人類生活的虛榮，發明神話和哲學系統，並夢想著從此將過著永遠在神殿里享樂的生活。直覺是人了解世界的主要渠道，也是智慧的主要來源。語言、邏輯可以編織出自成一體的系統，並且無限衍生，但這其實沒什麼了不起，因為它們是人腦的產物，和直覺到的世界其實是兩回事。語言、邏輯只有在指向直覺世界時，二者才發生交叉，才會發生“實證”這一行為；其它情況下，二者其實完全是各行其道。我們發明了語言後，幾乎無時無刻在使用著它，習以為常後就會被語言影響、制約，把語言、邏輯等同於直覺世界。這是混淆了二者的區別，但我們經常混淆，正如我們也經常混淆其它事物。這和我們自身的局限有關。

邢罡這幾年的作品，幾何形的冰山和無定形的流水是畫面中的兩大元素。和自然界中形態豐富的冰山、流水相比，邢罡作品中的這兩個元素都是被高度簡化的，成為明顯的視覺象徵符號。最初，冰山為主，大量的直線搭建出一個高度理想化的虛擬世界，在這個世界中，一切都依照邢罡內心的邏輯來搭建。這是邢罡想像中的世界，也可以說是視覺化的“世界觀”。它不是直覺感受到的客觀世界，而是邢罡的推想，這些推想又是邢罡的知識結構、知識儲備的產物——什麼樣的知識結構和儲備，就衍生出什麼樣的產物來。

從這些畫面來看，“崇高”的精神追求是潛在的主題，無論冰山如何分解、斷裂、但“向上”的欲望是不懈的推動力。畫面中有著一種類似歐洲中世紀藝術般的悲情：“崇高”的精神追求在亢奮的抑制肉身欲望，從中獲得一種潔癖式的自虐快感；但推想的世界雖然想遺世獨立，現實的體驗卻其實無形中影響著它，“崇高”的精神在遭遇無常的現實時，碰撞出的是令人沮喪、無奈的紊亂無常，力求純真的冰山在一波波的惡浪中節節敗退，泛起越來越強的絕望。世界本無“道理”，“道理”是人對世界的理解，是人為了獲得確定性、清晰感和安全感而採取的行為。當過分相信、依賴道理時，一方面在不斷的精心建構、推導“自以為是”的、“想當然”的系統、秩序、邏輯，另一方面是對直覺體會到的客觀世界的漠視和否定。當自我推導的系統和直覺世界無法重合時，對“道理”的信賴和執守，帶來的是內心的種種失望和痛苦。而且，自我推導的系統一方面可以豐富的衍生下去，但又會遭遇到“天盡頭”，無法繼續推導下去。這時，遭遇到的就是人腦思維能力的臨界點，臨界點之外，無法通過推想來觸及了。“二律背反” （antinomies）的現象清晰的說明了思維規律的局限：可以推導出兩個相反的命題，即正題（thesis）和反題（antithesis）。但使用邏輯上的歸謬法時，可以證明兩個命題都成立。

邢罡談到了他幾年前的痛苦，當推想遭遇“天盡頭”時，當推想的世界秩序和混沌無常的直覺世界不重合時，那種痛苦可想而知。但對於非常認真的信賴“道理”的人來說，似乎又會不可避免的遭遇這種痛苦。我們生存於客觀世界中，要對自己的有限性有清醒的認識，否則會因為主觀和客觀的不相符而痛苦。但一旦認識到自己的有限性後，又能從這種痛苦中走出來，獲得新的領悟，以及面對事實、尊重事實所帶來的快感。邢罡經歷了這些後，通過身體的疼痛真切的體會到了邏輯、推想的局限，他不再拒絕客觀世界的混沌無常，逐漸欣喜的面對和尊重這種混沌無常。之後，他的畫面中，象徵自我推想的幾何形象逐漸減少，那些無序的流水所占的比例越來越大。

當一切都已知時，可以獲得安全感，但又不再有好奇心。混沌無常的客觀世界，需要人隨時隨地去認真面對在，在這個過程中，失去了推想所帶來的安全感，但又充滿了面對無限未知時的好奇，和冒險所帶來的刺激。邢罡的近作，原來的那種苦澀冰冷和孤獨逐漸消散，流泉飛瀑充滿著快感四處奔流蔓延。那個井井有條的推想世界越來越成為往事，每一個此時此地，都充滿著難以預料的可能，等待認真感知的人去觸摸和打開。

[五]冰與火——邢罡新水墨的宇宙意識

文/彭鋒博士：2011年威尼斯雙年展中國國家館策展人、北京大學教授

2014年6月

從歷史上來看，水墨畫並不乏宇宙意識。受到中國哲學的影響，中國畫家很早就將目光投向了宇宙，通過仰觀俯察，把握自然的奧秘，以三遠的形式，表現宇宙的博大。然而，隨著中國畫發展為文人墨戲，水墨畫的個人意識加強了，宇宙意識淡薄了。邢罡希望在他的作品中，重現傳統中國畫中的宇宙意識，達成與天際的對話。

當邢罡今天來追問宇宙奧秘的時候，發現宇宙已經發生了巨大的變化。如果古人能夠復活，會發現今天的自然環境已經全然不同，人們對宇宙的理解更是不可理喻。復活的古人不僅無法認出今天的諸多事物，更無法跟今天的人類交流思想。因此，當邢罡著手跟宇宙對話的時候，他面臨的是一個全然不同的宇宙，是一個科學時代的宇宙而不是農耕時代的宇宙。由此，我們看到，邢罡作品的基本意象是尖銳的三角形，而不是氤氳的煙霞。體現三角形的最好場景是冰川的崩裂，這在傳統中國畫中很少見到。但是，三角和冰川在今天卻成了宇宙和力量的象徵。

隨著人力的發展，自然在不斷退隱，由如畫的景色，退到荒山野嶺，再退到沙漠沼澤，再退到極地冰川。今天，冰川的存在，已經成為確證自然的標誌。冰川的變化之所以如此引人關注，原因就在於一旦冰川消失，在地球上衡量自然的最終尺度就不再存在。人類一路走來，現在業已觸及冰川，接近自然的極限。

邢罡用各種三角描寫冰裂。不鏽鋼材質的三角，散發冷光。他一方面在揭示宇宙的力量，另一方面也在表達人類的隱憂。在邢罡的作品中，我們很少看見人的形象。也許他不想有人力來干擾自然的純淨，也許他在暗示一個末人時代的到來，或許可以解讀為人在暗中積聚力量，等待更猛烈的爆發。

邢罡的作品比較冷峻，但他作為藝術家卻具有火一般的熱情。為了見證真實的冰川，邢罡爬上了海拔四千多米的天山一號冰川，在近零下20度的氣溫下，在室外做了近五個小時的行為藝術。在邢罡用血肉之軀與冰雪接觸的剎那，方法是一場人與自然的淬火，在檢驗人的意志的同時，也在表達對自然的敬畏。

由於邢罡在作品中表達的是新的宇宙意識，這讓他的水墨呈現出嶄新的形態，與因襲不變的傳統水墨拉開了距離。由於邢罡在技術和精神上呼應傳統水墨，因此他的作品仍然體現了水墨的魅力。邢罡在古與今、熱與冷、火與冰之間維持了很好的平衡，從而讓他在眾多的水墨畫家中脫穎而出。

個案研究：冰山圖騰的身體幻象

邢罡冰山水墨文本的個案研究 [第一階段2007～2011]

文/顧凱軍（藝術學者）

2011年6月寫於北京

“世界是一個巨大的身體” ——道岡人[註解1]

世界是一個巨大的身體，反過來理解人的身體也就是世界的身體。人類在理解萬物的同時展開了他的心智，對於那些不可理解的東西人就以自己身體為原型，將自己變形成事物，於是人就變成了那些事物。在邢罡的《冰山》作品中，任何突起的部位都是“且”，任何裂隙或孔洞都可叫做“口”，圖騰感和空間場景的儀式化是邢罡作品的主要特徵。

邢罡的冰山略去了皴法，內外輪廓都是由直線來交叉組織而成，這很讓我聯想起中國唐代以前早期山水畫中“空鉤無皴”的傳統畫法，由於水在固體狀態下是幾何狀態的：如冰花、水結晶、冰山，所以都是稜角分明。這種沒有皴法卻有著極強空間構成感的水墨作品，代表了當代水墨畫的另一種表現形式。這種類型的作品畫面往往荒蕪人煙，世界被藝術家以幾何狀圖形、以人的身體為意象，以視覺圖騰的形式展現出來.

我一直以為世界在隱喻的層面上是可以言說的，即世界可以被超日常的話語以隱喻的形式（格言、神話、成語、典故、童話）以虛擬的人、物、事和空間去呈現出來。也就是說世界是可以被一種隱喻的、詩一般的語言去言說的。我舉一個例子，老子在《道德經》中講“天地之間其由橐龠[註解2]乎”，老子將天地之道比喻成一個像風箱那樣中心空洞有氣在內鼓盪的一個巨大的樂器。海德格爾在1948年有一個很著名的演講《物》，他在講台上不厭其煩的拿一個空杯子打比方來比喻“存在”，實際上就是老子“當其無，有其用”理論的西方翻版[註解3]。我不認同羅素的“世界是可知的，可以理解的”，或維根斯坦的“世界是一種用語言無法呈現的某種神秘的東西”。他們都只說對了一部分，但同時又失去了世界整體。世界只有被隱喻和擬人化為人的形象和身體時才能被人類感知和描述出來。我更欣賞老子和莊子那種醉拳的表現方式：用模糊的語言去表達一種清晰的思想。這種語言是一種大象，一種宇宙心象空間的擬人化（也可擬為人所用的物品如：樂器、房子、杯子等等），而不是西方經典學者語言分析的那一種思路。

這種言說方式將世界隱喻為一個巨大的身體。而言說者（我）的身體在這種隱喻的言說行為中，自己的身體不知不覺地變成了世界的身體。在邢罡08年的作品《江山如此多嬌》系列和《冰山如此多嬌》中，無數個巨大的女人體臥躺在海上，她們提膝成三角形的山狀，而遠景的重重山或冰山也呈金字塔式消遠，天安門以海市蜃樓的形式隱現在浮雲中，平靜的海面偶爾彈起小朵的浪花。在冰面上優雅的女人體是不幸的，心地邪惡的人會尋機損害“她”，而她在呈現出冰山的姿勢更是向我們暗示，“她”離恥辱就僅隔一層薄紗了。在這裡我們看到的是雖然自尊、自大，卻因內向而羞澀、自閉，甚至自私的身體，是一種社會學式，或者一種政治學的身體。

可是在二十五米長卷《冰山》這件作品中，身體作為一種巨大的隱喻變得完全個人化了，只剩一個個挺立的“且”和無數隱密的“口”。我們看到了地震，冰山在崩塌，地震在心理學喻意上是一種失敗和爭戰的象徵，代表了更多的混亂、不幸和苦難。作者沒有讓畫面出現人的形象和各種物象之間的掙扎，相反作者表現了世界末日之後世界的一切都復歸於水，世界所有的一切的固體都只是冰山而已，而這冰也只是水的幻象，畫面沒有了藝術家和物象之間的搏鬥和掙扎，只剩下寒冷玄冥的不毛之地。一個人都沒有了，在冰塊中凸顯的一切圖騰和形象也只是冰裂紋而已，“她”只是像一個鷹或像雞形的地圖，但是這只是冰裂紋形成的一個巧合和偶然，僅此而已。在這裡身體的政治性和文化性都隱藏起來了，只剩下一種潮濕的、私密性很強的身體。世界被隱喻為冰山，而這冰山又是人體的幻象。人的靈魂在冰山的壓迫下“喘息”和“呻吟”，人的血液在冰山下“涌動”，冰山上的風是人的“微笑”和“嗚咽”……。

我們都知道，諷喻或者反喻是當代各種觀念藝術中的一種普遍特徵。邢罡把自己從2005年開始的水墨創作《五角星》系列及之前‘新書法’系列作品稱之為“觀念水墨[註解4]”，那是具有一種視覺幻象的隱喻之思；可是對於“冰山”系列，他認為用“觀念水墨”已無法涵蓋，我也有同感。其實“內容”的最深層次是“形式”，“形式”的最深層次是“內容”。在語言學意義上，藝術家並不是“內容”的締造者，賦予作品的“形式”，其實在更深層次上是作品的“形式”創作了藝術家的“觀念”。從這一點來說邢罡的《冰山》系列是一種非常有意義的嘗試和探索，在《冰山》之後的系列作品中，邢罡原先隱喻的那種政治的、文化的身體都不見了，作者的“觀念”跟隨著作品的形式的變化而成長、豐厚起來。

在《冰山·山水行雲圖》系列中，水是靜止的，冰山的縫隙在和水中倒影的共生關係中形成了一個完整的“口”字，平靜的水面之下，世界是如此的深沉，可是在這沉睡的表象之下卻隱藏著某種不可知的能量。而在《冰山·浪花托起的冰山》中，平靜的“口”被洶湧激盪的巨浪所打破而躁動不安起來，然而這種躁動並不是無序的。在《極》、《冰山之隙·噴涌的浪花兒》之中，那噴湧出的浪花兒以無數個透明、立體、旋動的“太極圖[註解5]”在空中擰轉，在運動中形成了有機的整體。因為波浪的每一個細節都被擰成一種動勢的立體“太極圖”，可想而知，這個瞬間迸發的能量之大，大到足以讓人忘記了恐懼、超越了敬畏，達到了以柔克剛的東方之美和動態平衡。波浪噴射的高潮並不體現在波浪本身，它由動能瞬間轉變為勢能，讓冰山以爆裂和崩壞的形式體現出來，山的崩裂是因為山體下巨大的暗流，無窮無盡的黑暗……，在波浪高潮勃起的形態中，作者表達了人類面對世界末日前夜的一種痛苦，表達了我們人類在面對虛空能量時的一種無知、無奈和恐懼。人，我們所的人，在面對這種虛無的能量時都會有一種本能逃避，在當今社會，在我們這個時代，有勇氣直面這種死亡意識而奮身一躍的人，大概只剩下詩人了。邢罡以自己獨特的方式表達了中國水墨文化的生命和死亡。

冰是水的表象，是水的幻化，它產生於水，也終有一天會復歸於水，在《冰山·山外有山》系列作品中，兩組輪廓對稱的冰山以無限縱深形式崩塌下去，雖然很雄偉壯觀，但這只是一個表象，這些挺立的“且”最終將回歸於“口”，復歸於零。有意味的是邢罡的《冰山》系列作品幾乎都是對稱的。對稱，可怕的對稱，然而正是這種對稱恰恰暗合了一種中國身份的表達；漢字、建築、故宮、太師椅……都是擬人化和對稱的，它們都指涉了人體這個小宇宙和大宇宙之間的互動、平衡和全息統一。

邢罡說他在碩大的工作室畫“冰山”的時候確實感到了“寒冷”，這可能和心象的味覺有關係。這讓我想起佛教淨土宗有一種稱之為“十八變”的觀想，通過精神的冥想把自己的身體變成世界的身體。觀想自己變成白骨、變成火、變成水、變成金山、變成冰……的世界。在書中有一幅關於“冰變”的觀想插圖就和蘇州園林、古典家具中的冰裂紋是一樣的，都是呈三角形以梯隊的形式擴散的。所以邢罡的冰山和那些用明礬、鹽和豆漿去表現冰山雪景的畫家不同，他的冰山不是那種毛茸茸、濕漉漉的錚榮景象，而是直接用直線構成不規則的三角形、去表現這種冷，這種冷是心理上的冷。所以他絕然不會用明礬和豆漿去畫現實的冰山，這種以圖形入畫，直接將這種圖形引以為畫面主體，並以此營造出一種氣勢和意象，傳統文人畫家中還沒有人嘗試過的。即使有也只是敦煌墓式壁畫中的圖案作為花邊裝飾而存在，這些圖案也從沒有成為畫面的主體本身作為敘事。在當代水墨畫家中走這種語言圖式的，也乎沒有。85時期的任戩作品《元化》、王廣義作品《凝固的北方極地》曾有這種視覺場景的儀式化和圖騰化的象徵意味，可惜的是他們只是淺嘗即止，並沒有深入地延續下去；而今天當我們站在邢罡這長達25米的《冰山》長卷面前時，這種圖騰感以更誇張的震撼形式實現了。

我剛才提到象，象是一種味覺，是人和萬物的一種通感，《冰山》是非現實的真實，這種圖形之文本它更能傳遞一種味覺，使畫面形成了一個由圖像—圖本—文本—身體—味覺的過程。這一點，小說家有過同感，福樓拜在寫到包法利夫人服毒自殺的時候，他自己嘴裡卻也嘗到了一股砒霜的味道。這種味道它穿越了白天和黑暗、正義和邪惡的力量、道德的和非道德的界線，將萬物交織一個整體，一個巨大的世界的身體。

就話語的層面而言，邢罡的“冰山”已經超越了意識形態[註解6]，甚至超越了這個隱喻的身體本身。這個冰山的身體是一個巨大的能量，它穿越了人與萬物界線，萬物變成了一個沙盤，藝術家像一個天使一樣飛臨一個空間，但不會因此而占有和褻瀆它！因為這個沙盤指涉的正是我們每個人內心的小宇宙，而這個小宇宙和宇宙的整體是一樣大的，它們之間是沒有什麼高低卑賤的。

正如邢罡所言：“水墨的探索早已從傳統走出，又從實驗的瘋狂後沉澱，經歷著觀念的心歷修煉，必定走向更大界域。然而現實中的參差與各自為大的混沌局面，使中國水墨藝術前進的腳步猶如散落的流星般任自飛翔，已然失去了很多探索的勇氣和凝聚的血脈。如此的現實，需要被冷卻，冰冷的凝氣使之靜止，凝固了浮躁的懸塵、世間的紛爭以及藏於內心世界那無底的欲望，只有巨大的冰冷才能拯救，而後前行。”[註解7] 他這種略帶具象圖式的冰山追問，這種包含了某種味覺的意象圖騰，體現了藝術家不與時代苟同的實驗性精神。從這一點來說，邢罡的冰山水墨文本對於當代“水墨新精神”的建設性和意義自不待言。

註解:

[1] “世界是一個巨大的身體” ----道岡人Dogon，道岡人是最後一個被納入法國殖民地的西非部族。

[2] 天地之間其由橐龠乎：橐龠，音:tuó yuè指像糧倉那么大的管弦樂器,因為樂器是空的，才會有氣和能量在內鼓盪，老子以之來比喻道。

[3]關於海氏轉譯東方經典《道德經》卻不註明出處，中國大陸和台灣都有一些學者頗有微言並抱有一定疑問。我想當海德格爾拿起杯子講“物”的時候，台下一定也坐著他的日本弟子，我們都知道海氏的日本弟子有好幾個，日本後來出現“物派”有一個很重要的線索來字海德格爾，我想這個線索大概還沒有人這么聯想過。

[4] 觀念水墨：是藝術家邢罡提出的一種對於水墨創作命名的辭彙，英文翻譯為“Vision Wash Painting”，是指那些具有極度隱喻的具象水墨繪畫作品

[5] 太極圖：是中國人‘’氣宇宙觀‘’的圖像化表達，中國古人在氣功態下看到了宇宙陰陽之氣在螺旋循環的圖像，在太極圖中左旋是收氣、採氣，右旋是放氣、發‘’外氣‘’。

[6] 意識形態：這種意識形態特指一種政治的、文化的身體

[7] 引自：藝術家邢罡的創作隨筆《水墨探索之分析》

邢罡

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