書法是反映生命的藝術， 人的喜怒哀樂這些內心情感也能在中國書法里表現出來，像在詩歌音樂里那樣。書法欣賞即通過對優秀書法作品的品評，領略其中蘊含的美。如果把寫字比喻為國小的識字階段，要求把字寫得準確平正的話，那么，書法則是作家將字詞構成一篇令人賞心悅目的文章或詩詞。當然，寫文章有文章的構成方法和規律，那么，書法作品也有其本身的方法和規律。簡而言之，可以用當代書家白蕉先生的一句話作答：“學習的標準，就可以作為欣賞的標準”。
基本介紹
- 中文名：書法欣賞
- 外文名：calligraphy appreciation
- 誕生地：中國
- 對象：書法作品
審美標準,點畫線條,空間結構,神采意味,欣賞方法,條件,方法,整體把握,局部分析,常識,穩定注意,欣賞原作,多讀書,創作實踐,標準,篆書,隸書,草書,楷書,行書,當代書法家,
審美標準
一般地說，“形”包括點畫線條以及由此而產生的書法空間結構；“神”主要指書法的神采意味。
點畫線條
書法的點畫線條具有無限的表現力，它本身抽象，所構成的書法形象也無所確指，卻要把全部美的特質包容其中。這樣，對書法的點畫線條就提出了特殊的要求。要求具有力量感、節奏感和立體感。
1、力量感
點畫線條的力量感是線條美的要素之一。它是一種比喻，指點畫線條在人心中喚起的力的感覺。早在漢代，蔡邕《九勢》就對點畫線條作出了專門的研究，指出“藏頭護尾，力在字中”，“令筆心常在點畫中行”，“點畫勢盡，力收之”。要求點畫要深藏圭角，有往必收，有始有終，便於展示力度。需要注意的是，我們強調藏頭護尾，不露圭角，並不是說可以忽略中間行筆。中間行筆必須取澀勢中鋒，以使點畫線條渾圓淳和，溫而不柔，力含其中。但是，點畫線條的起止並非都是深藏圭角不露鋒芒的(大篆、小篆均須藏鋒)。書法中往往根據需要藏露結合，尤其在行草書中，千變萬化。欣賞時，既要注意起止的承接和呼應，又要注意中段是否浮滑輕薄。
2、節奏感
節奏本指音樂中音符有規律的高低、強弱、長短的變化。書法由於在創作過程中運筆用力大小以及速度快慢不同，產生了輕重、粗細、長短、大小等不同形態的有規律的交替變化，使書法的點畫線條產生了節奏。漢字的筆畫長短、大小不等，更加強了書法中點畫線條的節奏感。一般而言，靜態的書體(如篆書、隸書、楷書、)節奏感較弱，動態的書體(行書、草書)節奏感較強，變化也較為豐富，象形的書體
。
3、立體感
立體感是中鋒用筆的結果。中鋒寫出的筆畫，“映日視之，畫之中心，有一縷濃墨，正當其中，至於折處，亦當中無有偏側。”這樣，點畫線條才能飽滿圓實，渾厚圓潤。因而，中鋒用筆歷來很受重視。但是，我們不能發現，在書法創作中側鋒用筆也隨處可見。除小篆以外，其他書體都離不開側鋒。尤其是在行草書中，側鋒作為中鋒的補充和陪襯，更是隨處可見。
空間結構
書法的點畫線條在遵循漢字的形體和筆順原則的前提下交叉組合，分割空間，形成書法的空間結構。空間結構包括單字的結體、整行的行氣和整體的布局三部分。
1、單字的結體
單字的結體要求整齊平正，長短合度，疏密均衡。這樣，才能在乎正的基礎上注意正欹朽生，錯綜變化，形象自然，於平正中見險絕，險絕中求趣味。
2、整行的行氣
3、整體的布局
書法作品中集點成字、連字成行、集行成章，構成了點畫線條對空間的切割，並由此構鹹了書法作品的整體布局。要求字與字、行與行之間疏密得宜，計白當黑；平整均衡，欹正相生；參差錯落，變化多姿。其中楷書、隸書、篆書等靜態書體以平正均衡為主；行書、草書等動態書體變化錯綜，起伏跌宕。
神采意味
神采本指人面部的神氣和光采。書法中的神采是指點畫線條及其結構組合中透出的精神、格調、氣質、情趣和意味的統稱。“神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人”。說明神采高於“形質”(點畫線條及其結構布局的形態和外觀)，形質是神采賴以存在的前提和基礎；因此，書法藝術神采的實質是點畫線條及其空間組合的總體和諧。追求神采，抒寫性靈始終是書法家孜孜以求的最高境界。
書法中神采的獲得，一方面依賴於創作技巧的精熟，這是前提和基礎；另一方面，只有創作心態恬淡自如，創作中心手雙暢，物我兩忘，才能寫出真情至性，融進自己的知識修養和審美趣味。
欣賞方法
一幅書法作品，放在我們的面前，怎么評價、怎么讀懂、怎么欣賞，是我們每個初學書法的人、甚至是廣大讀者都感到困惑而且很想知道的問題。南朝書家王僧虔在《筆意贊》中說：“書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人”。他所強調的是以形寫神，形神兼備。作為一個讀者，我認為在讀作品之前，心裡首先要明確書法欣賞的審美標準，這是正確進行書法欣賞的基礎。其次是要掌握書法欣賞的方法，這是進行書法欣賞的關鍵所在。欣賞書法要根據六種不同書體的風格來欣賞，行書要欣賞它的韻律動感，楷書要欣賞它的寧靜雅致。
書法欣賞同其他藝術欣賞一致，需要遵循人類認識活動的一般規律。由於書法藝術的特殊性，又使書法欣賞在方法上表現出獨特性。一般地說，我們可以從以下幾個方面進行。
1、從整體到局部，再由局部到整體。
書法欣賞時，應首先統觀全局，對其表現手法和藝術風格有一個大概的印象。進而注意用筆、結字、章法、墨韻等局部是否法意兼備，生動活潑。局部欣賞完畢後，再退立遠處統觀全局，校正首次觀賞獲得的“大概印象”，重新從理性的高度予以把握。注意藝術表現手法與藝術風格是否協調一致，作品何處精采、何處尚有不足，從巨觀和微觀充分地進行賞析。
2、把靜止的形象還原為運動的過程，展開聯想。
書法作品作為創作結果是相對靜止不動的。欣賞時應隨作者的創作過程，採用“移動視線”的方法，依作品的前後(語言、時間)順序，想像作者創作過程中用筆的節奏、力度以及作者感情的不同變化，將靜止的形象還原為運動的過程。也就是摹擬作者的創作過程，正確把握作者的創作意圖、情感變化等。
3、從書法形象到具體形象，展開聯想，正確領會作品意境。
在書法欣賞過程中，應充分展開聯想，將書法形象與現實生活中相類似的事物進行比較，使書法形象具體化。再由與書法形象相類似事物的審美特徵，進一步聯想到作品的審美價值，從而領會作品意境。如欣賞顏真卿楷書，可將其書法形象與“荊卿按劍，樊噲擁盾，金剛眩目，力士揮拳”等具體形象類比聯想，從而可以得出：體格強健——有陽剛之氣——富於英雄本色——端嚴不可侵犯的特徵，由此聯想到顏真卿楷書端莊雄偉的藝術風格。
4、了解作品創作背景，正確把握作品的情調。
任何一件書法作品都是某種文化、歷史的積澱，都是特定歷史文化背景下的產物。因而，了解作品的創作背景(包括創作環境)，弄清作品中所蘊含的獨特的文化氣息和作者的人格修養、審美情趣、創作心境、創作目的等等，對於正確領會作者的創作意圖，正確把握作品的情調大有裨益。清王澍《虛舟題跋·唐顏真卿告豪州伯父稿》云：“《祭季明稿》心肝抽裂，不自堪忍，故其書頓挫郁屈，不可控勒。此《告伯文》心氣和平，故客夷婉暢，無復《祭侄》奇崛之氣。所謂涉樂方笑，言哀已嘆。情事不同，書法亦隨而異，應感之理也。”可見，不論是作者的人格修養、創作心境，抑或是創作環境，都對作品情調有相當的影響。加之書法作品受特定時代的書風和審美風尚的影響，更使書法作品折射出多元的文化氣息。這無疑增加了書法欣賞的難度，同時更使書法欣賞妙趣橫生。
總之，書法欣賞過程中受個性心理的影響，使欣賞的方法沒有一個固定的模式。以上所述僅是書法欣賞的一種方法，欣賞過程中可以將幾種方法交替使用。另外，欣賞過程中還必須綜合運用各種書法技能、技巧和書法理論知識，極大限度地挖掘自己的審美評價能力，盡力按作者的創作意圖體味作品的意境。努力做到賞中有評、評中有賞，並將作品放在特定的歷史環境中去考察，對作品作出正確的欣賞和公正、客觀的評價。當然，掌握了正確的欣賞方法以後，多進行欣賞，是提高欣賞能力的重要途徑，揚雄
條件
第一、欣賞者應有多方面的藝術修養。俗話說，“仁者見仁，智者見智，雅者見雅，俗者見俗”。任何事物在不同的人眼中會產生不同的看法和結論。同一件書法作品，也會由於欣賞者的素養不同而得出不同的結論。書法本身可以說“既單純又複雜”，它單純到僅以黑白兩色的變化和調度去征服欣賞者；但其本身又是一個多維結構。要深入理解一件作品，有賴於多方面的知識結構。應該從廣泛的社會知識、人生的各種角度、各個層次去理解作品。書法也如其它藝術一樣，是人類社會生活的產物，它涉及政治、經濟、文化；它與各種意識形態，如哲學、宗教、歷史、道德等有密切聯繫。其間錯綜複雜，變幻莫測；書法還與其它學科有著不可分割的關係，如文字學、鑑定學、心理學、生理學、民俗學、歷史、美學及音樂繪畫等。它還與其它藝術門類互相交融、借鑑。所以，對書法的鑑賞，你越是知識豐富、閱歷廣博、對作品的認識理解就越深刻，得出的評價和結論也就越中肯準確。
第二、欣賞者對書法應有廣泛深刻的體驗。劉勰在《文心雕龍》中有“觀千劍而後識器，操千曲而後曉聲”的名言。意思是你對眾多的劍器有鑑賞的經歷，自然就能辨識其優劣；你會彈奏多種曲調也就懂得了音律。書法也與其他藝術門類一樣，你不了解它的基本規律以及發展也就無從給以準確的評價和欣賞。
中國書法的發展歷經三千多年的歷史，從公元前十一世紀我國就產生了書法藝術，甲骨文就是先用毛筆書寫然後契刻的，有的刻後還用毛筆填朱或填墨。在漫長的歲月中，漢字演變經過了甲骨、篆、行、草、楷各個發展階段，出現了眾多的流派和書家。湧現了王羲之、顏真卿、懷素這樣偉大的書法家，流傳下數以萬計的千古不朽的寶貴遺產，可以說是異彩紛呈。對於這些，我們雖然無法一一實踐，但是，對於書法發展的基本概況，對各個時期有代表性的書家應有一定了解。對書法發展的狀況和流派也應有一個大概的了解。對各種書體的特點、規律有一定的認識。而且要學習研究一兩種書體，通過學習、研究、分析、比較掌握書法的基本規律，提高對書法美的感受能力。看得多，融匯得多，研究得深，眼界就提高得快，對欣賞和評價就越有發言權，否則書法欣賞就無從談起。一個不辯歐、顏、柳、趙，不知蘇、黃、米、蔡的人是無法進行書法欣賞的。馬克思說：“如果你要得到藝術享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人”。書法欣賞何嘗不是如此！
第三，欣賞者要掌握一定文房四寶知識及其發展史。“工欲善其事，必先利其器”任何一件好的產品出現都離不開得心應手的工具或設備。書法作品的產生同樣與文房四寶的質量有著極為密切的關係。因此，了解和掌握中國筆、墨、紙、硯的發展及其性能也是非常必要的。甲骨文是用刀刻在獸骨或龜甲上的，金文是用泥制范然後翻鑄而成。這些與後來用筆寫出的有著明顯的不同。即使都是以筆書寫，由於筆的性能不同所表現出來的線條也有所區別。王羲之書“蘭亭”用的是鼠須筆，繭紙，與今天我們用羊毫筆生宣寫出來的就不同。何況從古至今制筆所用的材料、方法不下百種。另外紙的品種性能也花樣繁多。其他方面，如墨、硯的改革、裝裱的方法形式、質量也都影響著書法作品的效果和質量。所以，我們在欣賞和評價各個時期的書法作品時就不能不涉及和研究作者使用的工具和材料。
方法
整體把握
引用了白蕉先生的一句話“學習的標準，就是欣賞的標準”。學習書法先從基本點畫開始，然後學習結體，再是章法布局。而欣賞書法作品，與創作相反，欣賞必須從整體開始，再到局部，繼而深入核心。正像看一個人，一見面“不必相其耳目手足、頭面，而當觀其舉止、笑語、精神流露處”。這裡主要指“神采”。王僧虔說：“書之妙道，神採為上，形質次之，兼有者方可紹於古人”。在觀神采後，再兼之於形質，此為欣賞書法的訣竅，而斤斤於點畫者是難以得其真諦的。
一幅優秀的書法作品，首先應能從整體上感染欣賞者，如果失去了整體美，局部的“美”也失去意義。並預示著這幅作品的失敗。要把握整體，就要與作品保持一定的距離，作品的整體布局、意味都會在一定空間距離外閃現出來。有些作品每個字的筆畫、結體還不錯，甚至還有一定的功力，而整體卻相當凌亂，就像合唱隊里的各聲部演員，不管高、中、低音，都扯著喉嚨唱高八度，即使每個人的聲音都高亢、優美，但失去了旋律，也就失去了音色和諧的美。
書法作品的整體美，即一幅作品的章法布局之美。集點畫成字，集字成行，由行聯篇，構成章法。章法安排是否做到均衡協調，照應嚴謹，如一隊隊有組織有紀律的士兵；或似大小錯落疏密有致、夜空中閃爍明滅的星辰；或行間茂密左右映帶，或空曠疏朗上下呼應。一幅作品的成功與否，章法布局是一個重要因素。章法集眾字而成篇，以整幅為一體，在書法技巧中雖是一個獨立的部分，但又與運筆的節奏、墨韻的變化、筆力和氣勢、結構和意境等各方面都有著密切的聯繫。一幅作品就是一個整體，它通過字形的大小、長短、伸縮、開合以至用筆的輕重疾徐，墨色的濃淡枯潤變化，在筆勢的管束下，組合成一個均衡統一的整體。如王羲之的《蘭亭序》，終篇筆意顧盼、首尾呼應，偃仰起伏、似欹反正。血脈相連、一氣貫注。所以在布局上達到了上下承接、左右呼應、通篇團聚不散的藝術效果。章法的布局美又在於它符合自然美的法則，妙在各得其所。如蘇東坡的《寒食帖》，通篇結構大小、長短、疏密等變化迷離，在有意無意中流露出一種不事雕琢的意趣。反之，過於工整、齊平而無變化，雜亂無章而乏氣韻，以及一些過於拘塞或過於疏散的章法就不會給人一種美的享受。
局部分析
章法是從整體上看書法作品的印象與效果。它包括了書法作品的正文與落款、分行與布白、落款與印章等多方面的關係處理。但是，作為整體效果是由局部的、單個的字與線條構成的，如果單個的局部的字與線條不美，那么整體的美也就無從談起。應該說“單個的線條是美的，組合得好，就達到了更高的美”。在這裡我們把“局部分析”分字法、筆法和墨法三個方面來談：
1、字法。字法即字的結構安排，也就是“集點畫成字”。通過違與和、正與斜、疏與密、增與減、向與背、松與緊、平與險、避與就的處理構成美的漢字形體，這就是理想的字法。歷來書家都把字的結體列為書法技巧中最重要的因素。因為章法再美，只是一個形式感的問題，而字的結體不好，也難稱得上好的作品。唐代孫過庭說:“至若數畫並施，其形各異；眾點齊列為體互乖。一點成一字之規，一字乃終篇之準，違而不犯，和而不同。” 其精妙處，指出了每個字都應遵循一個規律：那就是“違”與“和”。“違”即變化，“和”即統一，要在錯綜複雜的結體變化中求得整體上的統一。
中國漢字幾經變革，各種書體也都有自己的結體規律，歷代書家都有關於結體的論述。作為書法欣賞者應學習和掌握這些規律，運用這些規律，才能對書法作品做出正確的評價。如楷書有唐歐陽詢的《大字結構三十六法》，明李淳進的《大字結構八十四法》，清黃自元《楷書間架結構九十二法》等，都是很好的學習參考資料。王羲之的《蘭亭序》就是研究行書結體的優秀範本。出自宋人之手的《草訣百韻歌》也為後代所廣為流傳。總的來說，行草書中“違”的成分多些，楷隸篆中“和”的成分多些。但也不能一概而論，現代已有人將篆隸以草法為之，以強調“抒情達意”，這樣的篆隸“和”的成分就大大減少，也頗具時代特色。即所謂“用筆千古不易，結字因時而傳”之理。
現代“流行書風”中所謂“醜書”也是以多種藝術形式和豐富的結字變化追求一種“從多種矛盾中求統一，又從統一中製造一定的矛盾”的構字技巧，使作品呈現一種新的視覺效果。雖至今爭議不絕，但作為一種嘗試，也不妨在爭論中讓欣賞者做出抉擇，大可不必一棍子打死。我們在欣賞時要從多個角度審視和評價它以豐富和提高欣賞技能。
2、筆法。從字面上看是用筆的方法。從書法欣賞的角度講，應該是以正確的用筆寫出形態規範的點畫。點畫自然因書體的不同而不同。但是古往今來的書評中都認為 “凡是能給人以美感的用筆（線條或點畫）都應是有力度的”。這種力度，在傳統書學中稱為“筆力”。判斷點畫有無“筆力”——也就是書法線條的審美條件，主要是以“圓”和“澀”為標準的。圓，是一個立體的而不是平面的概念。圓的線條飽滿、結實，具有浮雕感，能表現出充實圓勁的力度。圓的線條是中鋒用筆的結果，即古人所說“令筆心在點畫中行，令筆心自點畫中出”寫出來的筆畫。“映日視之，有一縷濃墨正當其中。”也就是古人“折釵股”、“錐畫沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用筆偏側（指一偏到底），寫出的線條（點畫）則扁、薄、浮、弱，拋筋露骨，就無美感可言。
再談“澀”。澀者，不浮滑，不流暢之謂也。用在書寫中的用筆上，就是線條衝破紙面的阻力，掙扎奮進的藝術效果，筆鋒在紙面上遇到阻礙和抵抗，而筆遲澀進。這種阻礙與反阻礙表現的越充分，線條就越顯示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”，不僅是圓的，而且也是澀的。因為屋漏的水沿著牆壁（土牆）下流，不是像在平整光滑的玻璃上面沒有阻力，而是在毛糙的牆面上並有沙粒和土灰的阻力，使下流的水線產生了或左或右、直中見曲、似滯還流的水痕，這正契合了書法線條澀的表現。
“圓”和“澀”也是有內在聯繫的。圓是中鋒用筆，澀也是要筆鋒直立，人為地製造逆勢澀行。古人有“橫鱗豎勒”之說，意思是寫橫要像逆向刮魚鱗一樣，產生一定的阻力；寫豎像騎馬奮力前行，而又要用韁繩勒馬控制，是一種蓄勢的前進。劉熙載說：“筆欲行，如有物拒之，竭力與之爭，斯不期澀而澀矣。”這樣的線條，不輕滑，不飄弱，而有沉著、凝重、蒼勁老辣的效果。
另外，書法線條的節奏感也是評價和欣賞作品的重要條件之一。書法線條的節奏也像音樂中音的長短、高低、快慢一樣，不能平鋪直敘。體現在書法上，不但表現線上條的長短、輕重上，還表現在行筆的快慢上。無論是何種書體，運筆都不是“勻速”運動，而是隨著書者的情緒和章法的要求調節運筆的快慢，使欣賞者從作品中受到書者情緒的感染。
當然，各種書體都有本身的特定的規律和標準。正如《書譜》中所言“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”無論是學習還是欣賞書法都應學習和掌握這些標準和規律，既要分清主次，又要能靈活運用，方能進入書法欣賞之堂奧。
中國書法藝術，修身養性，傳承千載，影響了一代又一代的中國人。書法造型雖形態紛繁，莫不以「點」為基始。由「點」引伸則橫、豎、撇、捺各種筆畫應運而生，得氣象萬千。「永字八法」流傳至今已二千餘年，成為習書者的學習寶典。
「永字八法」， 教學獨特，方法簡便，強調從書寫大字入手，由大而入小，可培養紮實的書法基本功底。同時以基本筆畫「右側點」為筆法之基，依照筆畫進階順序：點→橫→豎→撇→捺→勾→挑→折，循序漸進，詳實分析用筆、行筆、力道、勁道及用墨等心法。讓學習者能充分了解到毛筆特質，靈活駕馭毛筆，在短時間內熟識永字八法的基本運筆方法，再配合十種基本字型結構的分析，了解字型組合間架要領，觸類旁通，逐漸契入書學的無窮妙境。
3、墨法。墨法即用墨的技巧。是書法藝術形式中一個重要課題。“字本與筆，而成於墨”“肉生於墨，血生於水”，沒有墨色的變化、配合，用筆效果就難以達到。字缺乏血肉，也就沒有了生命。所以清包世臣說：“書法字法本於筆成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵也”。唐孫過庭說：“帶燥方潤，將濃遂枯”，也點出了用墨的關鍵處。“燥”、“潤”、“濃”、“枯”又是矛盾的法則。用墨不可太枯，枯筆多了則燥；又不可水分太多，濕度太大會肥濁不清。杜甫詩云：“墨氣淋漓幛猶濕”，就是理想的用墨。即使過許多年，也好像剛寫出來的一樣，精氣神采不可磨滅。“不善用墨者，濃則易枯，淡則近薄，不數年間已淹淹無生氣矣”。
墨大致可分為濃、淡、乾、濕、焦五種，但也不能過分懸殊，應在看似變化不大的墨色中，寫出使人感到變化極為豐富而又保持“潤”的特點，才是理想的用墨。
常識
作為書法欣賞，除了以上所述之外，還應注意幾個具體問題，歸納如下：
穩定注意
書法欣賞要充分發揮“注意”的作用。“注意”就是把意志放到某一方面，是心理活動對一定事物的指向和集中。人在“注意”時能清晰地觀察、反映所追求的事物，而遠離其它事物，這是一種積極的心理活動狀態。它受人的個性、興趣、信念的制約，在具體欣賞書法時，必須把其感受、思維、理解、想像等一系列心理活動集中到作品中來，保持注意的穩定性。
任何一幅作品，我們一眼就可以掃過去，甚至也評論一番，但這不能算是真正的欣賞。藝術欣賞要有一段時間用來感受、思考、理解，從而加速心理活動的運轉，尤其是對於有著巨大藝術容量的作品，更應反覆觀賞、玩味，方可有所得。宋《續書斷》中記載，一次歐陽詢出行看到索靖寫的碑，第一次大體看了一下就過去了，第二次經過時，先是坐了下來仔細的品味，越看感覺越好，乾脆就住了下來，在碑旁過了三天三夜才肯離去。這足以說明一件好的作品，只有仔細觀賞品味才能體會其深刻藝術內涵。此故事也是“穩定注意”的絕好範例。
欣賞原作
探索書法美，提高欣賞水平，必須多看原作，因為印刷品多是由大的原作縮小印刷的，一米或幾米的作品縮印成只有十幾厘米或幾厘米大小，往往失真。如同真實的風景和風景的照相比較一樣，從一張風景照片上是無法體驗到走進真山實水中那種心曠神怡的感覺的。而我們面對書法原跡，既可遠觀，又可細加品賞，用筆技巧墨色變化都可清晰地展現在眼前。
多讀書
提高書法欣賞水平，與學識和閱歷的提高是分不開的。要想提高欣賞水平和層次必須有多方面的學養的支撐，如哲學、文學、歷史、美學以及音樂、舞蹈、繪畫等多方面的知識，都應通曉。因為不但書法內容既深又廣，而且與其他藝術門類的美學原理是相通的。所謂“字外功”、“畫外功”、“功夫在書外”的說法，其中多讀書是非常重要的。
創作實踐
要能鑑賞書法，不但要學習書法，還應親自進行書法創作實踐，只有書法家才能敏銳地感覺到書法作品中那些細微的美妙之處，就像只有詩人才能在詩作中感受到那種難以言狀的、震撼人心的微妙之處一樣。沒有對創作的深刻體驗就難以獲得書作中最深層的意蘊。
以上只是談了書法欣賞中幾個主要方面的基本規律和方法，目的是為學習書法的老年學員提供一些參考和借鑑。這些所謂的方法規律很具體，但實質上還是較為抽象的原則。它不像工業產品的質量檢驗標準那樣有具體的工具和手段，這也是書法藝術的特性所決定的。所以，理解和掌握這一品評欣賞標準的程度如何，與欣賞者對書法這門藝術的接觸和認識的深度有關，與其書法造詣的高低有關，還與其字外的知識修養和個性氣質有關。至於書法欣賞更深的層面還有待深入探討和研究。
在老年大學書法教學中，經常遇到學員提出這樣的問題：“某某是書法大家，他的字怎么看不出怎么好？”，“我們單位有個連國小都沒畢業的人，寫得字比某某書法家還好”。像這樣的問題當然不會沒有特殊情況，但一般來說，書家的字絕對不會比連國小都沒畢業的人寫得差。這裡面有“寫字”與“書法”的關係問題，同時也說明老年學員對書法作品認識的偏差和欣賞能力的問題。為了提高老年大學書畫班學員對書法的欣賞水平，筆者不揣淺陋，就如何欣賞書法作品的問題談點淺見，望方家、同道不吝賜教。
眾多的書法愛好者面對一幅書法作品或書法展覽，往往都要談論或評價一番，這談論和評價是否中肯，便代表一個人對書法的認識水平，認識的深度如何，便反映出一個人對書法藝術的修養。
標準
書法的審美標準，沒有固定統一的界限，因人而異！一般來說一副書法作品首先要看的是有沒有“古韻”也就是說古人的筆跡，因為任何一個書法家都是從臨摹古人的書法而得來的靈感。優秀的書法家能辨別一副書法作品包含了那位古人及現代知名書法家的風格。而我們常人欣賞書法主要還是以觀書法以受薰陶，賞書法以得品位為主。
篆書
篆書，代表人物李斯。篆書始於先秦，成熟於小篆。小篆與各體書法：昔人有“非究於篆，安能得隸”的說法，因為隸法源出於篆，習篆也正是習隸。隸書與楷書字型，首先講求橫平豎直，正合乎篆書的基本筆法，篆書結體貴勻整，隸、楷書也講究勻整，篆書寫得準、熟練，再寫隸書、楷書，也就自然勻整。寫行書草書要活潑生動，需有善於畫圓的工夫，篆書多半圓或圓形的筆畫，到了婉通的火候，寫行書草書，格外活潑生動，曲盡圓轉之妙。是知篆書筆法，為各體書法的基礎。如漢隸中的夏承碑，筆法介乎篆隸之間，仍多圓轉之處，是可證篆通於隸。顏楷合篆籀之理，得書壇最高妙境，所書麻姑仙壇記，肉骨停勻，筆力平衡，有人說顏出於篆，是可證篆通於楷。黃山谷的行書，長筆畫，與篆書用力無異，康有為有“山谷行書與篆通”之句，是可證篆通於行。懷素的狂草，筆筆中鋒，瘦勁婉通，飛動中見圓轉之妙，包世臣有“醉僧聖母、律公二帖，導源篆籀，渾雄鷙健，是為草篆”之說，是可證篆通於草。學隸、楷、行、草各種書法，本來並不一定要先寫篆書，不過倘是能夠先寫篆書再寫隸楷行草就更容易悟得筆法。弘一大師教寫字方法：“須由篆字下手，每日至少要寫五百個，再學隸， 入楷；楷成，學草”，其順序也是先由小篆入手。小篆臨好之後，才可以臨鐘鼎，寫甲骨，摹一切古篆，才有筆法和筆力，氣韻和神味。
小篆由籀文整理而成，曲線圓寫，筆畫統一勻稱，結體謹嚴，遒勁莊重，兼而有之（圖右為秦《泰山刻石》）。在中國文字及書法藝術上，都有極大的影響，許慎編《說文解字》十五卷，即以“小篆”為主要文字依據。故知小篆是一切篆體的正軌，學書法者，不可輕之。
隸書
隸書，代表作品如《張遷碑》。隸書是由古文篆文漸次演變而來，據說是秦人程邈所創。隸書又分"秦隸"與"漢隸"。"秦隸"結體渾圓，相近與篆文，多用方筆，又稱之為"古隸"。"漢隸"世人又稱為"八分"體,變圓曲為方直，結體寬扁，逆筆突進，波磔呈露，此種字型，因演變成於漢，故稱為"漢隸"。
古隸,自秦至西漢，乃至東漢初，為"古隸"通用時期，傳世碑刻文字，有秦量、秦權、漢代陶陵鼎蓋銘、魯靈光殿走刻、五鳳二年刻、萊子侯刻、祀二公山碑、開通褒斜道刻等。一九七五年十二月在湖北出土的《雲夢睡虎地秦簡》(下圖），震驚了考古學界和書法界。它的出土，使現代書法家們眼界大開，亦為書法史研究提供了真正秦隸的資料。秦隸在結體上有自己特殊的時代特徵，既有後世隸書的特徵，又包含了篆書的特點。古人說：“篆之捷隸也”，這是很有道理的。從“快”這一意義上說，秦簡為毛筆墨書，只有毛筆的運用，篆書的快寫，才真正把中國書法向隸書的方向推進。
草書
草書，代表人物張旭。草書是中國文字最為簡約的書體。“狂草”的得名，據傳是由於張旭，他每次作書前，多酒引發情緒，或助自然界的現象來觸發靈感，醉後呼叫狂走，再下筆作書。世人以張顛呼之。而懷素在他所書的《自敘帖》（左），曾引李御史丹云：“昔張旭之作也，時人謂之張顛，今懷素之為也，余實謂之狂僧，以狂繼顛，誰曰不可。”由上可知，“狂草”，一方面是由於所書時的疾速與詭奇，一方面是張旭、懷素所表現出來的顛狂態度而得。
本來草書是足以表現個人的性靈、氣度、學養與創造新的意境，但狂草的詭奇疾速、恣意縱橫、用筆之活、變化之能，於意境更多所啟發，韓愈在《送高閒上人序》中形容張旭草書說：“喜怒、困窮、憂悲、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平、有動於心，必欲草書焉發之。於物，見於山水、崖谷、鳥獸、蟲魚、草木之花、日月列星、風雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰鬥、天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。”草書到此境界，己經心物一如、神而化之，完全脫離了實用意義，是一種純粹的高度的藝術形式。歷代狂草大家還有黃庭堅、祝允明、王鐸、傅山等。
草書對一般人是難以辨認的，對於書寫的文字既不能完全了解，又 何從欣賞？書法是以漢字為基礎，漢字以點線組合，各種形態的點線，結合成千變萬化的圖形，以不同速度書寫的點線，猶如一串音符，高低轉折，抑揚頓挫，欣賞書法，就如聆聽樂曲中的旋律與節奏。草書比起其它字型，書寫空間的排列、點線的對應，更能自由的發揮，也就是草書最能表現書法藝術的精神。
楷書
楷書，代表人物顏真卿。楷書又稱正書，或稱真書。宋宣和書譜：“漢初有王次仲者，始以隸字作楷書”認為楷書是由古隸演變而成的。據傳：“孔子墓上，子貢植的一株楷樹，枝幹挺直而不屈曲。”楷書本筆畫簡爽，必須如楷樹之枝幹也。
初期“楷書”，仍殘留極少的隸筆，結體略寬，橫畫長而直畫短，在傳世的魏晉帖中，如锺繇的《宣示表》（左圖）、《薦季直表》、王羲之的樂毅論黃庭堅等，可為代表作。觀其特點，誠如翁方綱所說：“變隸書之波畫，加以點啄挑，仍存古隸之橫直”。
東晉以後，南北分裂，書法亦分為南北兩派。北派書體，帶著漢隸的遺型，筆法古拙勁正，而風格質樸方嚴，長於榜書，這就是所說的魏碑。南派書法，多疏放妍妙，長於尺牘。南北朝，因為地域差別，個人習性、書風迥然不同。北書剛強，南書蘊藉，各臻其妙，無分上下，而包世臣與康有為，卻極力推崇兩朝書，尤重北魏碑體。康氏舉十美，以強調魏碑的優點。
唐代的楷書，亦如唐代國勢的興盛局面，真所謂空前。書體成熟，書家輩出，在楷書方面，唐初的虞世南、歐陽詢、褚遂良、中唐的顏真卿、晚唐的柳公權，其楷書作品均為後世所重，奉為習字的模範。
古人學書法有這一種說法：“學書須先楷法，作字必先大字。大字以顏為法，中楷以歐為法，中楷既熟，然後斂為小楷，以锺王為法”。然根據多年實驗研究結果表明：初學寫字，不宜先學太大的字，中楷比較適合。
初唐三大書法家，歐陽詢、虞世南、褚遂良的楷書，都最適宜作中楷的臨摹範本。茲分別簡介如後：
歐陽詢的正楷，源出古隸，以二王體為基礎，參以六朝北派書風，結體特異，獨創一格，權威尤熾，其勢力深入社會，幾為學書的標準本。究其楷書特點，用筆剛勁峻拔，筆畫方潤整齊，結體開朗爽健。他的楷書碑帖代表作有《九成宮醴泉銘》、《化度寺碑》碑等。
虞世南的楷書，婉雅秀逸，上承智永禪師的遺軌，為王派的嫡系。雖源出魏晉，但其外柔內剛，沉厚安詳之韻，卻一掃魏晉書風之怯懦。其楷書代表作，當以《夫子廟堂碑》為最。
褚遂良的楷書，以疏瘦勁練見稱，雖祖右軍，而能得其媚趣。其字型結構看似非常奔放，卻能巧妙的調和著靜謐的風格，開創了前人所未到的境地，其楷書代表作，當以《雁塔聖教序》為最。
小楷，顧名思義，是楷書之小者，創始於三國魏時的锺繇，他原是位隸書最傑出的權威大家，所作楷書的筆意，亦脫胎於漢隸，筆勢恍如飛鴻戲海，極生動之致。惟結體寬扁，橫畫長而直畫短，仍存隸分的遺意，然已備盡楷法，實為正書之祖。到了東晉王羲之，將小楷書法更加以悉心鑽研，使之達到了盡善盡美的境界，亦奠立了中國小楷書法優美的欣賞標準。
行書
行書，代表人物王羲之。行書的起源，相傳有兩種說法：
一、據張懷 《書斷》說：“行書者，乃後漢潁川劉德升所造，即正書之小訛，務從簡易，故謂之行書。”由是說而知：“行書”是“正書”轉變而成的。
二、據王僧虔《古來能書人名》云：“锺繇書有三體： 一曰銘石之書，最妙者也；二曰章程書，傳秘書，教國小者也；三曰行押書，相聞者也。河東衛凱子 ，采張芝法，以凱法參，更為草稿。草稿是相聞書也。”由是而知行書亦稱行押書，起初當由畫行籤押發展而來。相聞者，系指筆札函牘之類。
行書的優點：張懷 《書議》說：“行書非草非真，在乎季孟之間；兼真者謂之真行，帶草者謂之草行”《宣和書譜》亦說：“自隸法掃地，真幾於拘，草幾於放，介乎兩者之間者，行書有焉。”行書既沒有像正書那樣規矩繁難，也沒有草書那樣狂放難認的弊病，因具有“不拘不放，易認好寫”的優點，所以筆札函牘，皆使用，兼以古今人學書，亦特別重視此體。久之已成為在社會上流行最普遍，在日常生活中最切實用的字型。在套用價值上來說，算得是最偉大的。故能自後漢相傳至今，歷久而彌新。
